Под покровом реальности

27 сентября 2018 - 12 ноября 2018

Автор текста и куратор выставки: Мэтью Прайс

«Цивилизованная жизнь ведь основана на огромном количестве иллюзий, которые мы все охотно поддерживаем. Беда в том, что об этой иллюзорности мы со временем забываем и потому испытываем сильное потрясение, когда реальность вокруг начинает рушиться».

–Дж. Г. Баллард[1]

Выставка объединяет пятерых любопытных художников из Венгрии, Чешской Республики, Молдовы, Испании и России, каждый из которых по-своему работает c фигуративной и абстрактной живописью. Для всех авторов, независимо от степени реализма их работ, живопись является инструментом познания миров, лежащих прямо под покровом реальности. Представленные на выставке работы пробуждают подсознательное в виде иллюзий или загадок, полустёршихся воспоминаний, сюрреалистичных видений или ночных кошмаров беспокойного разума; истина путается, факты становятся тайнами, а настоящая жизнь превращается в выдумку. «Под покровом реальности» позволяет нам окинуть беглым взглядом изнанку живописи.

Огромный триптих Tribute (2018) Виталия Пушницкого (родился и работает в Санкт-Петербурге) показывает зрителю студию художника под открытым небом, en plein air. В центральной части стоит пустой высокий мольберт; за ним — просвет в густом лесу, резкий яркий свет пробивается сквозь бирюзовую, зеленовато-голубую и темно-зеленую листву, в которой местами видны стройные стволы деревьев. Перед мольбертом и по всей импровизированной студии расставлены шаткие стулья с книгами, каталогами и газетными вырезками, рядом с ними — стол, на котором царит такой же беспорядок. Справа, перетекая на третью часть, лицом от нас стоят, прислонившись друг к другу,  привычные для любой мастерской натянутые на подрамники      холсты. Единственная картина, которую мы видим, — та, на которой Пушницкий изобразил эту сцену, триптих, на который мы смотрим: словно бы именно он и есть результат работы в студии под открытым небом.

Центральная часть прорисована детальнее всего: несмотря на то, что листва по большей части написана свободными, почти абстрактными мазками, мы чувствуем лежащий в основе живописный реализм. На расстоянии или на маленькой репродукции картину можно спутать с фотографией — из всех трех частей она больше всего отражает реальное восприятие пространства. Холсты, стволы деревьев и зелень на правой части написаны проще; ближе к правой границе они постепенно исчезают, выставляя на обозрение чистый холст и подмалевки. Эта часть триптиха больше похожа на набросок или незаконченную работу, еще не ставшую такой же цельной, как центральная. Это шаг в сторону от реальности и в то же время, без сомнения, — шаг к ней: реальность, если верить картине, — не уже готовая сущность, а то, что созидается и может быть демонтировано.

Из всех трех частей самая абстрактная — первая левая. Пейзаж поглощает разбросанный по лесу брик-а-брак художника и изящные листья папоротника на переднем плане, словно природа постепенно берет верх над пустырем. Полотно превращается в абстракцию на грани экспрессионизма. Оно проработано значительно больше, чем третья часть, а визуальной информации при этом несет меньше; кажется, что где-то там кроется важная деталь, но ее никак не уловить. По своей природе абстракция — шаг в сторону от реальности, а триптих Пушницкого намекает, что здесь она и вовсе выходит за пределы действительности: она ближе к изнанке, к распаду реальности, чем к ее созиданию. Можно сказать, что абстракция в том виде, в каком проявляется здесь, имеет нечто общее с энтропией, с неизбежным циклом жизни и смерти. Студия Пушницкого в этом зловещем зеленом полумраке больше похожа на призрачную аллегорию, чем на изображение реального пространства — в восприятии художника, благодаря бесконечным возможностям холста и собственного воображения, у этой студии нет стен. Мысленный взор художника способен проникнуть далеко за пределы физического взгляда и пространства; именно здесь на первый план выходят сложные и хрупкие отношения сознания и реальности.

Прямо противоположные вещи мы видим в картинах Пушницкого «Студия. Ожидание №9» (2017) и «Студия. Ожидание №7» (2016) — студии художника почти полностью пусты. Возможно, Пушницкий ушел в лес. В работе «Студия. Ожидание №9» полы чистые, хотя характерные для многих мастерских мазки, пятна и царапины еще видны. Стены, которые нередко увешаны открытками, рисунками, этюдами, журнальными страницами, здесь стоят голыми, хотя опять же есть признаки их долгого использования художником и постепенного ветшания и разрушения. У дальней стены стоят верстак и пара холстов, а все пространство заливает прохладный зеленоватый свет из огромного окна справа. Складывается впечатление, что художник почти закончил переезд отсюда или даже окончательно съехал, оставив несколько вещей, которые решил не забирать. На картине «Студия. Ожидание №7» мы видим на мольберте холст, обращенный к большому окну, через которое льется белый свет. На паркетном полу вокруг мольберта разбросаны клочки бумаги или ткани. Эта студия рассказывает нам чуть больше, но в белой пустоте снаружи невозможно разглядеть хоть что-то; словно не существует ничего, кроме базовой структуры комнаты и живописи как таковой. Это и есть реальность Пушницкого. Излишне говорить, что обе эти картины в равной мере кажутся цепляющими и законченными, зависшими где-то между реальностью и эфемерностью.

Художник из Будапешта Атилла Сюч уводит нас еще дальше от реальности: картина «Разрушитель смысла» (2017-2018) как будто соединяет саму ткань пространства-времени. На монохромном пыльно-персиковом фоне появляется большой кустарник, который то ли пробивает сквозную дыру, то ли проглядывает через нее, вызывая образ червоточины в космическом пространстве. Границы этой загадочной прорехи размыты, однако параллельные и перпендикулярные линии — короткие, темные, прямые —позволяют предположить, что это — элементы отдаленно просматриваемого ландшафта или скрытого под ним городского пейзажа, уничтоженного вторжением куста. И если существование города под вопросом, то плотная кустовая листва ясно видна; она чем-то подсвечена вверху, а слабый спектральный красно-оранжевый свет покрывает, как туман, правую часть куста, где в воздухе парит развернутый к нам задней стороной мужской пиджак. Судя по форме, пиджак на кого-то надет, но ни головы, ни ног не видно. Кажется, что невидимый носитель стоит и смотрит на куст, будто по принуждению или в наказание. Что мы должны вынести из бестелесного пиджака, из куста, который разрывает центр исчезающего в цветовой абстракции пейзажа? Хотя смысл работы неясен (а название намекает на то, что и не прояснится), остается ощущение открытости и близости окружающего нас физического мира и безграничности вселенной: наш мир находится одновременно в микрокосмосе и в макрокосмосе.

Сходным образом в работе «Появляющиеся руки» (2018) мы сталкиваемся с окруженным бездной кустом, но здесь единственным видимым признаком жизни являются две пары человеческих рук, которые нервно сплетаются будто бы для молитвы о — или во избежание — загробной жизни. С характерными для выразительного и загадочного творчества Сюча экзистенциальной болью и метафизической аномией обе работы не просто приносят нашему плотскому, телесному существованию освобождение от всей вселенной физической материи, но и предполагают, что наши жизненные силы, само наше сознание, беспомощно заперты в ловушке между бесконечно малым и бесконечным.

Те, кто следит за творчеством Сюча, знают, что он не впервые исследует связь между абстракцией и освобождением от телесной оболочки; в качестве примера назовем такие работы, как «Парящая голова» (2014) и «Подсвеченная голова женщины» (2015). На обеих изображены бестелесные головы — (видимо) живые, которые появляются из живописной абстракции и ею же поглощаются. На картине «Спящая девочка» (2018) среди моря ярко-белой краски проступает голова ребенка. Кажется, что белый шум или цифровые помехи намекают на бессознательную мозговую активность; девочка мирно и блаженно спит, не подозревая об окружающем ее микроволновом космическом излучении радиации после Большого взрыва. Она и есть сама вселенная, и всегда ею была. Эти работы наводят на мысли о сбоях данных в ткани космоса, словно обрывки информации выпали из памяти и мгновенно оказались в дальних уголках вселенной — параллельных или еще каких-то. Как однажды сказал Сюч: «Возможно всё!».[2]

На картине «Меланхоличный портрет в красно-зеленых тонах» (2017-2018) мы видим обращенную к нам голову мальчика, но его взгляд устремлен вниз. Лицо серьезное, даже меланхоличное, как и следует из названия, словно он размышляет о потере. Светлые золотисто-коричневые волосы справа освещены теплым красным светом от огня или от искусственного источника. Правая сторона головы и лица залиты темно-зеленой тенью — противоположностью красного и в цветовом круге, и на картине. У него зернистое лицо — сочетание оранжевого и желтого, полученных из смешения красного с зеленым, — с круглыми, похожими на водяные знаки бликами; сверху вниз спускаются вертикальные борозды, которые тянут окружающую его грязно-розовую абстракцию в различимый человеческим глазом цветовой спектр. Из закрученных туманов небытия появляется свет и формирует визуальные образы и контуры. Подобно мерцающей проекции в туманном небытии, мальчик Сюча появляется в результате случайной встречи волн и частиц, цвета и света, и становится реальным благодаря нашему восприятию. Вертикальные борозды важны и для картины «Стоящая на горизонте» (2018), на которой обнаженная молодая женщина стоит, обхватив рукой шею большой белой собаки, похожей на русскую борзую. Белые линии заливают их, словно стена дождя, а на заднем плане мягкой аркой проступают белые пятна. Ногами они упираются в линию горизонта; кажется, что мы смотрим на них откуда-то с уровня земли, вот только сама земля может обернуться всего лишь отражением. Это изящная поэтичная работа, наводящая на мысль о призраке, который появляется откуда-то из мультивселенной как эхо чьих-то мыслей. В прекрасном мрачном мире Сюча живопись становится загадочным порталом в бесконечные возможности квантовой вселенной и человеческого разума.

В творчестве  Александра Тинея (родился в Молдове, живет в Будапеште) образы найденных в интернете незнакомых людей служат отправной точкой для работ, в которых портретная живопись превращается в нечто среднее между абстракцией и распадом. Тиней, как и Сюч, иногда изображает головы без тела — на картине «Горы тоже плачут» (2017) мы видим молодое лицо неясного пола, которое смотрит вниз под острым углом. Композиция строится вокруг его или ее взлохмаченных волос, которые мы мысленно объединяем с названием работы и придаем им видимость темных скал. Покрытая царапинами и шрамами голова человека тоскливо свисает и превращается в выветрившуюся скалу в унылом пейзаже. У Тинея разум, душа и дух тесно переплетены с физическим миром, а горы, когда речь идет о том, чтобы быть чем-то большим, нежели мертвая материя, обладают собственной богатой историей.

В работе «Лунный брат» (2016-2017) бледнокожий молодой человек в темной футболке и шортах сидит на стуле, положив руки на колени. Голова чуть повернута, взгляд устремлен прямо на нас. Кажется, что он позирует для фотографии, но, кроме позы и одежды, ничего нормального здесь больше нет. Глазницы и переносица почему-то выкрашены оранжевым; руки, словно токсичные варикозные вены, увивают тонкие оранжевые линии. Он сидит в странной маленькой комнате или студии, стены которой — неряшливая смесь неровных пятен белого, черного, темно-синего и сине-серого цветов; такое встречается, когда старые обои как следует не счистили или когда рекламные постеры истлевают от ветра и дождя. Потрепанная абстракция комнаты, фон, который подходит для съемки модного журнала, захватывает тело молодого человека брызгами затертой белой краски поверх шорт. Как окружающее его пространство, мальчик и сам частично стерт. Образ в целом напоминает фотографию, долго пролежавшую на воздухе или испорченную химикатами: поверхность частично стерлась, обнажив белую бумагу.

В своих работах Тиней регулярно делает объектом внимания молодых людей — мужчин и женщин от позднего подросткового возраста до 30 с небольшим лет. Его, вероятно, привлекают не только мода и стиль жизни этой части общества, но и энергия молодости, веселье и сильные чувства, которых в данный жизненный отрезок, как правило, в избытке. Мы видим картины, на которых целуются молодые пары, или парень отдыхает на диване рядом с электрогитарой, или мальчики и девочки физически взаимодействуют друг с другом, слоняются, валяются, занимаются гимнастикой. На безымянной картине 2017 года кто-то — кажется, девушка, — несет на плечах молодую женщину в купальнике. Холст со всех сторон обрезан; благодаря этому у зрителя появляется иллюзия близости и соучастия — как будто он еще один друг в общей игре. Но вместе с ощущением юной игривости и беззаботной бедности в работах Тинея почти всегда присутствует скрытая тьма. Например, с этой картиной из-за окружающей обе фигуры черной краски кажется, что дело происходит ночью, а белую плоть ярко освещает вспышка фотоаппарата или синий свет светодиодного фонаря. Умелыми, хоть и грубыми деталями художник передает ощущение вечной спутницы юности – неопрятной острой жажды: грязные волосы из-за ночевки не дома после вечеринки, одежда, которую надели, вытащив из корзины с грязным бельем, неловкость неоднозначных объятий. Тиней улавливает внутренние эмоции, субкультурную эстетику, тягу к неизведанному, к риску и возбуждению, которыми живут молодые люди; они еще не готовы — или даже никогда не захотят — смириться со скучной рутиной, ответственным поведением и простым тяжелым трудом, которыми живет обычный взрослый. Мир Тинея — подростковые сумерки и неизбежный ход времени, над которыми, безусловно, тенью нависает наша смертность.

Творчеству уроженца Праги Йозефа Болфа присуще схожее ощущение мрачной меланхолии — это тьма, окрашенная разъединением, сожалениями и специфической смыслообразующей аномией. В ряде его последних работ визуальный язык приобретает мистический, почти алхимический налет: графические проекции из глазных яблок наводят на мысль о сверхъестественных способностях и о «третьем глазе»; одни лица, наложенные поверх других, словно одержимы беззаботными и милосердными духами; дети, чьи лица покрыты волосами и усами, похожи на молодых вервольфом в процессе обращения. Творчество Болфа охватывает весь спектр реальности, от почти достоверного до абсолютно фантастического, от пограничной нормальности до полного сюрреализма. Как в тревожном сне, мы можем встретить человеческие формы, перемежающиеся с пейзажами и архитектурой, наполненные закрученными неопределенными формами, которые балансируют между угрожающей материей и тревожной абстракцией.

В других работах мы оказываемся позади мальчика или молодого человека, стоящего в дверном проеме лицом к дымчатому сумеречному пейзажу, напоминающему извержение вулкана. Перед лицом мальчик держит зеркало, внимательно наблюдая за нами через плечо.

На картине «Восстановленное соединение» (2017) молодая женщина стоит в туннеле или пещере; пространство за ее спиной освещено сверху как будто естественным светом. Освещенный вал резко контрастирует с черной дырой сзади. Оттуда тянется шланг или длинная тонкая трубка, а может быть —веревка, с помощью которой кого-то спускали вниз или спасали. Женщина держит ее обеими руками с одной стороны тела. На носу у нее что-то вроде белого пластыря, который частично скрывает черты лица. Сюжет не вполне ясен, тем не менее, улавливается дух приключений или вневременной драмы.

«Руины» (2015) — еще одна работа, в которой трудно обозначить конкретное событие, но которая все же транслирует мощное ощущение бега времени. Поверх туманного серого ландшафта толстыми черными линиями прорисованы голова и торс мальчика. В этой серости видны здания, которые разрушил то ли пожар, то ли медленное ветшание. Из-за широких горизонтальных царапин, черточек и потертостей кажется, что и сама картина подверглась воздействию химикатов и времени, неизбежному разложению, которое они приносят.

Многие произведения Болфа выглядят вневременными, но у него есть и другие — четко привязанные к современности, с огромными жилыми массивами, силуэты которых вырастают на фоне залитого розовым неба, с клубящимся позади фиолетовым дымом и с окнами такого красного цвета, будто за ними бушует пожар. В небе парит контур головы ребенка (бестелесной, стоит отметить), а изо лба у него торчит рог, словно он — знамение богов или разгневанный дух невинной жертвы, застрявшей между тем и этим мирами. На переднем плане — фигура с коробкой на голове, которая с одной стороны проецирует голову мальчика в фиолетовом свете. Сюжет мы не можем точно определить, но опасность, разрушение и смерть, которые разыгрываются в других измерениях, мы точно ощущаем. Трагедия, вероятно, выходит за рамки реальности.

Еще на одной картине Болф выводит сцену, которая на первый взгляд выглядит почти трехмерной: на переднем плане, спиной к залитому лунным светом пейзажу, стоит высокий худой женоподобный юноша и смотрит куда-то влево и вдаль. Сбоку от него несколько детей. Сначала видны два мальчика, но затем проступают и другие — девочка в капюшоне, еще несколько мальчиков. Когда взгляд зрителя привыкает к увиденному, становится ясно, что происходит нечто необычное. Эллипс перед одним из мальчиков оказывается краем проекции, исходящей из груди мальчика постарше; он создает портал, через который малыш протягивает стоящему перед ним мальчику маленький круглый предмет. Возможно, это зеркало, отражающее серебристый свет, хотя, появившись за спиной второго мальчика, будто это призрак, он начинает походить на большую металлическую воронку. Игра строится вокруг отражений и раздвоений, становится трудно отличить видимое от умозрительного, настоящее от воображаемого, физическое от метафизического. Над головой старшего высокого юноши апокалиптичным мысленным облачком висит мерцающая голубая туча. Очевидно, что для Болфа детство и путешествие во взрослую жизнь не сводятся к росту и старению; скорее, это многоплановые разговоры между воспоминаниями, мечтами и мыслями, которые символически проявляются в странных порталах из проекций, отражений и пробивающего тьму света.

Не менее странный мир, еще меньше привязанный к реальности,  мы видим в работах художника из Бильбао Джозебы Эскуби. Он известен своими странными и удивительно аморфными формами, его образы будоражат, но никогда окончательно не становятся тем, о чем навевают ощущения. То, что кажется бабочкой, может оказаться платьем балерины, тело насекомого — драгоценным камнем, а птица — орнаментом. Любопытные сгустки материи предстают в удивительных конфигурациях, органика переплетена с неорганикой таким странным образом, что зритель не может быть уверен, видит ли он нечто живое, когда-то жившее или не жившее никогда. Это не рыба и не птица. Кроме того, нельзя полностью исключить, что вещи, которые он рисует, воплотились в жизнь неестественным образом — например, с помощью магии или колдовства. Во многих картинах Эскуби действительно есть что-то из области тотемов и талисманов — перья и волосы, ткань и камни, конечности и плоть словно превращаются в экзотические талисманы неизвестных цивилизаций.

Во многих работах эти таинственные объекты плывут в воздухе, висят на фоне чистых или мутных цветов — от черного до желтоватого тускло-розового и грязно-оранжевого, от бледно-голубого до насыщенного желтого. В других случаях объекты помещаются в разнообразные пейзажи с почти абстрактными полосками земли и моря, в которых горизонт и небо то сливаются, то расходятся. Несмотря на то, что Земля предлагает огромное количество естественных цветов, пейзажи Эскуби часто кажутся нездешними, словно мы смотрим на поверхности других планет из дальних галактик. В некоторых случаях зрителю приходиться вычислять масштаб изображенного — смотрим ли мы на большой объект на дистанции или на маленький вблизи? Пока наш ум занят оценкой самого объекта, восприятие окружающей его среды нестабильно, ощущения интимности и отстраненности, близости и удаления противоречат друг другу. Сходным образом зритель не всегда может верно оценить вес созданий Эскуби — тяжеловесные на взгляд формы спокойно парят в воздухе, а легкие объекты едва отрываются от земли, или не открываются, или вовсе зарываются в нее. Скалы оказываются животными, выброшенные на берег обломки и вещи — фантастическими порождениями горячечного разума негодяя-таксидермиста, облачное видение вот-вот примет человеческое обличье; все это — часть лексикона Эскуби, его языка аморфной — то биоморфной, то антропоморфной — материи, языка странных, граничащих с кошмаром, снов. Эти вещи, эти существа так близки к тому, чтобы стать людьми, что кажется — у них есть телесные пропорции, конечности, головы, иногда даже лица; и все же в них всегда присутствует нечто неуловимое и не вполне человеческое. Работы Эскуби создают ощущение, что мы видим не реальный мир, смотрим на него не рациональным взглядом, а, скорее, через призму сна, подсознания или фантазии. То же самое можно сказать об остальных участниках выставки. Когда речь идет о живописи, мы всегда видим иллюзию, и даже в самых темных углах абстракции неизбежно входим в едва регистрируемое пространство, которое находится прямо под покровом реальности.

 

«Искусство существует потому, что реальность не является ни реальной, ни значимой».

–Дж.Г.Баллард[3]

[1] «Милостивый катастрофист», Сьюзи Маккензи, интервью с Дж.Г.Баллардом, www.theguardian.com. 6 сентября 2003. https://www.theguardian.com/books/2003/sep/06/fiction.jgballard (проверено 18 сентября 2018)

[2] Атилла Сюч, разговоры с автором, Будапешт, декабрь 2016.

[3] «Дж.Г.Баллард: Театр жестокости». Жан-Поль Куаллар, интервью с Дж.Г.Баллардом, Disturb ezine, 1998 http://www.jgballard.ca/media/1998_disturb_magazine.html (проверено 18 сентября 2018)