Акчим. Координаты

12 октября 2018 - 11 ноября 2018

Персональная выставка Александра Морозова в Пермской художественной галерее.

Текст: Евгения Суслова

Эффект призрака

Деревня в ящике

Акчим. Опустевшая деревня, которую никто не видит.

Все дома открыты. Дома открыты, они стали сквозными для ветра и проницаемыми для ланд­шафта. Само место полностью изолировано от других населенных пунктов. Сюда можно до­браться на лодке или вертолете. Продукты питания практически не привозят. Теплоэнерго­станция давно не функционирует. Сотовой связи в деревне нет, а значит и нет практически никакого сообщения с внешним миром.

В этом внутреннем мире есть единственный житель, не владеющий формой местного язы­ка. О его состоянии можно узнать благодаря воздушным экспедициям МЧС, но их никто не совершает.

Деревня Акчим появилась в XVIII веке и была покинута людьми в 90­е годы XX века. В этом труднодоступном месте сформировалась специфическая форма языка — акчимский диалект. Вся информация об этом диалекте собрана в словаре, созданном диалектологами Пермского края. Словарь фиксирует опыт полного описания диалекта одной деревни. В результате дли­тельных экспедиций ученые собрали архив объемом около 23 000 страниц. Расшифрован­ные записи с магнитофонной ленты занимают 300 страниц. Из всего этого сохранились толь­ко отдельные записи. Остальное утрачено. Сами носители диалекта ушли в другие деревни, рассеялись по близлежащим территориям и не используют его в своей повседневной жизни.

Диалект оказался заперт между жизнью и смертью общего языка.

Жители деревни, при любом обращенном к ним вопросе, часто говорили: «Ак чё мы?», что означает: «А почему мы?» Так они создали звуковой двойник имени своей деревни: «ак чё мы?» — Акчим. Язык живет двойниками и призраками. И продолжает жить ими, когда но­сители языка уходят.

Здесь, в музее, можно увидеть эту деревню, свернутую до состояния ящика с голосами — инсталляцию «Ак чё мы?» Александра Морозова. Она располагается над алтарной частью бывшего Спасо­Преображенского собора, в здании которого находится музей. Художник соз­дает виртуальную звуковую модель деревни из слов­объектов, которая в буквальном смысле подвешена в воздухе. Она изолирована от других частей музея прямоугольной деревянной конструкцией павильона, напоминающей культовые постройки Древнего Востока. Точно так же, как и сама деревня Акчим изолирована непроходимой открытой территорией.

Звуковая среда, созданная художником, становится своеобразным интерфейсом, с помощью которого осуществляется доступ к исчезнувшим голосам, но предстают они не как пассив­ный объект для восприятия, а как голоса вопрошающие и требующие. О чем они говорят? О чем говорят они самим фактом своего существования и тем, что мы можем услышать их?

Голосовой интерфейс из локул

Голоса­призраки запускают в нас работу скорби только в том случае, если вести их на по­верхность обходной дорогой, минуя разговоры об их потенциальной жизнеспособности и реанимации. Единственное, как можно ответить на требование этих голосов, — это дать им специфическое место, которого до этого не существовало, но где в свернутом виде со­держится сама порождающая модель территориального языка.

Инсталляция «Ак чё мы?» сконструирована как система деревянных ящиков, напоминаю­щих локулы — места захоронения в стенах катакомбных храмов ранних христиан. Ката­комбные храмы располагались в пустотах, образовывавшихся в местах каменоломен после того, как камень был использован для строительства архитектурных сооружений на по­верхности земли. Тела умерших помещали в локулы и замуровывали в стены. Там же, под землей, в окружении этих воздушных могил, проходили богослужения.

В инсталляции «Ак чё мы?» зритель услышит голоса уже ушедших носителей диалекта. От­крывая ящики в различной последовательности, можно моделировать звуковой ландшафт. Каждый участник становится своего рода исполнителем, оператором голосовой машины или даже диджеем и, микшируя голоса, разворачивает звуковое зеркало, изменяющееся от каждого его прикосновения, а значит он и сам отражается в нем.

Художник создает такое пространство, где каждый может стать носителям диалекта, встав в специфическое порождающее отношение к нему. Пространство инсталляции становится местом, где диалект живым усилием обретает множество своих мгновенных жизней — и тут же снова распадается. Такое онтологическое мерцание позволяет разработать своего рода кодекс обращения с призраками, не сводя эти отношения к готовым онтологиям живых.

Диалект как психоз

Становление литературного языка напрямую связано со становлением национального госу­дарства имперского типа. Национальный литературный язык идеологически является свет-лым и рациональным началом, благодаря которому мы можем «понимать» друг друга. Все носители языка вступают в своеобразный сговор и погружаются в видение о пользе и целе­сообразности коммуникации и совместного действия.

Национальный литературный язык сшивается всеобщим согласием, конвенцией, нормой. Однако есть зоны, где проявляется другое начало языка, где швы расходятся. Диалект ука­зывает именно на него. Сегодня среднестатистический житель любой деревни 1950–1960­х годов рождения, случайно проронив диалектное слово, испытывает чувство стыда или вины, как будто наружу вырвалось что­то, что должно было оставаться скрыто. Диалектное слово приобрело статус оговорки. Когда в жизнь живых проникает мертвое, оно вызывает неудоб­ство, свидетельствуя о чем­то, что в конвенциональном взаимодействии не принимается во внимание и к чему территориальный язык открывает доступ.

Диалект возникает, когда вступают в силу отношения языка и территории. Открытая об­щая территория в отдельных местах начинает претерпевать значительные изменения — происходит символическое смещение земных формаций. В результате территория закру­чивается внутрь и становится самостоятельным замкнутым образованием, при этом сохра­няя непрерывность и связь с другими территориями.

Чтобы сшить грамматику территории в микро­онтологию, возникает диалект — язык, кото­рый сопричастен языку нормативному, однако принципиально не совпадает с ним. Именно он придает территории ее символическую форму.

Диалект указывает на тайную жизнь языка, границы которого обозреть невозможно, а мож­но только почувствовать их, если прийти с ними во взаимодействие. Диалект позволяет ви­деть язык в его пограничных фазах, одной из которых стали 1990­е годы в России — период экономического кризиса, суммирующий итоги информационного и технологического раз­вития и завершающий процесс, начавшийся после войны. Люди активно покидают деревни, и к 1990­м годам акчимский диалект практически утрачен. Особенно ощутимо язык начина­ет проявлять видения, освобождаясь от своих носителей.

Структура, заключенная в варианте языка, на котором никто не говорит, перемещается, как тень вымерших птиц, когда­то населявших место. Мы можем очерчивать контуры их чере­пов — резонансных аппаратов, в которых отражался их голос. Вымершая деревня сама ста­новится таким пустым черепом исчезнувшей птицы.
Галлюцинация проявляется в вербальном свидетельстве.

Мы очерчиваем границы исчезнувшего диалекта, когда слышим голоса этих «вымерших птиц» — голоса, которые уже никому не принадлежат. Психика места перемещается цели­ком и наплывает на нормативный язык. Диалект является как галлюцинация самого язы­ка — L-галлюцинация.

Язык галлюцинирует вымершими диалектами, устанавливая утерянную связь со своим бессознательным.
Диалект, освобожденный от носителей, возвращается как психоз.

Реконструкция языка и работа скорби

Голоса, освободившиеся от своего источника, от отношения территории и знака, стремятся вступить с нами во взаимодействие, так как только через нашу работу у них есть возмож­ность восстановить свою связь с миром.
Больше всего они напоминают призраков, которые потеряли место среди живых, но также не могут найти его и в пространстве смерти. Призраки­голоса не существуют сами по себе, они лишь галлюцинация языка. Призрак — это эффект, который производит работа языка.

Что означает стать призраком? Это значит запустить работу скорби, которая призвана определить место призраков и научиться жить с ними, не переходя на их сторону, но и не отбрасывая их в зону неразличимости.
Именно поэтому реконструкция утраченных форм языка, обещания людей дать ушедше­му вторую жизнь, приводит к рождению монстров, прикидывающихся живыми, своего рода языковых зомби, фонетическое тело которых восстановлено, но их существование — фикция. Голос, осуществляющий работу памяти и пытающийся воскресить язык, всегда содержит в себе и саму невозможность этого действия.

Голоса возвращаются в форме виртуальных писем. Письма приходят из деревни, где никто не живет. Одна из частей экспозиции называется «Фонограммы» и состоит из нескольких почтовых ящиков. Вы можете услышать в ящике голос Тамары Егоровны Филлипович — но­сителя диалекта, которой к этому моменту был 81 год. Техническое устройство, с помощью которого осуществляется запись, становится своего рода музыкальным инструментом, рабо­тающим не только с длительностью слушания, но и с временем исторической паузы, зазора. Восстановление жизни через работу с речевой поверхностью невозможно, так как под ней всегда себя будет обнаруживать ничто, негативное голосовое зеркало. Запись голоса пред­полагает изменение конфигурации времени. Записать — завязать узел, узел на память. Про­шлое проговаривается — проговаривается для того, кто в состоянии его услышать и, как воздух, втянуть в настоящее.

Остается только уйти на глубину, где любой умерший становится нам близок через обратную память, в негативном отражении, и ретроспективно получает родство с нами через поля дис­танционного сопряжения. Дело живых — проектировать, минуя поверхности, глубинные си­стемы, высокотехнологичные машины скорби.

Сигнальная система Апокалипсиса

Последняя часть экспозиции — звуковая инсталляция «Возвращение. Синкопа» — это му­зыкальный инструмент, рог, повторяющий элемент одной из пермских деревянных скульп­тур под названием «Летящий ангел с трубой в руке». Ангел трубит в рожок, провозглашая Апокалипсис. Пермская скульптура напоминает, в том числе, и о роговых музыкальных ин­струментах, хорошо знакомых древним пермякам. Придав иную конфигурацию музыкаль­ному инструменту, они изменили и пространственную модель перехода дыхания в голос — по сути, модель Откровения.

Александр Морозов пишет: «Каждая вещь обладает дыханием. Не дышит мертвая вещь. В детстве мне снился сон — нужно сказать, в том сне было необходимо произнести нечто важное — но у меня в том сне не было рта — я проводил рукой и не находил рта — мягкая эластичная кожа, как на сиденьях папиной волги ГАЗ 21. Я просыпался — только бы этот сон не снился. Но днем происходили всегда события, где я не мог сказать что­то важное. Когда я слушал архивные записи — мои руки запомнили то движение, сами руки искали то место, откуда должна идти речь. Губы слиплись — усилие внешнее стало внутреннем усилием». Откровение — это рождение языка в его первичном телесном состоянии, «языка в себе», сообщающего о мире, но еще не обслуживающего конвенции и договоры.

Голоса возвращаются, сохраняя свою автономию и при этом преобразовывая сферу, в ко­торую они проникают. Одним из отличительных свойств голоса является то, что голос не может быть скопирован так же, как изображение. При копировании он всегда высту­пает не как дубликат, идентичный оригиналу, а как новое событие. Возвращаясь, голоса стремятся соединить свой внутренний источник и своих виртуальных носителей в едином акте. В инсталляции «Возвращение. Синкопа» музыкальный инструмент и звук, который он издает, разделены: в экспозиции звук рога воспроизведен в записи и не совпадает с мо­ментом телесного усилия музыканта. Благодаря такому несовпадению возникает зазор, который становится местом качественного изменения памяти. Художник создает этот разрыв и размещает в нем голосовой инструмент, позволяющий изобретать снова и снова мгновенные сигнальные системы Апокалипсиса.