Уликовая парадигма

14-12-2016 / 15-02-2017

Фото как улика


Связь между фотографией, смертью и преступлением возникает практически сразу после того, как новая техника становится доступной для публики – если не физически, то хотя бы как понятие. В своем классическом эссе «Тело как архив» Алан Секула приводит текст песенки, придуманной лондонцами после того, как французское правительство объявило об изобретении Дагера. Последний куплет заранее предсказывает пользу от фотографии для лондонской полиции: согласно анонимному автору, теперь все факты нарушения общественного порядка превратятся из фикций в непререкаемую истину. Технология фотографического отпечатка уже определена на службу детективного расследования. Причем задолго до того, как в европейской науке возникает так называемая «уликовая парадигма» (термин Карло Гинзбурга): Дагер возвестил о своей технике в 1839 году, первые статьи Джованни Морелли о его методе атрибуции произведений искусства по мелким, но характерным деталям и первые рассказы Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе появляются только в 1870-е.


Этот момент важно держать в уме, разговаривая о фотографиях Тимофея Парщикова, объединенных под общим названием «Suspense». Парщиков рассматривает свои опыты в контексте «уликовой парадигмы»: его снимки насыщены указаниями на то, что случилось, или то, что готовится произойти, при этом напрямую о печальном итоге или неминуемой опасности не говорится. Это, собственно, и есть саспенс, состояние подвешенной нервозности, в фильмах обычно сопровождающееся восходящими минорными аккордами. Заметим, что философское осмысление фотографии тоже насыщено минором – от Андре Базена, сравнивающего фотографическое изображение с мумификацией, до Ролана Барта, чей термин «punctum» настолько же «деталь» и «точка сборки», насколько и жирная точка после человеческой жизни. Фотография, в сущности, и есть необходимое условие возникновения «уликовой парадигмы»: и метод Морелли, и метод Холмса невозможны без опосредования реальности копией. А копия – не столько зеркало оригинала, сколько повод для фрагментирования, разделения на элементы, каталога улик.


Конечно, не всякая фотография показывает нам место преступления, но в списке легендарных снимков таких примеров на удивление много. Поле битвы – Земля: испанские республиканцы у Роберта Капы, одинокий вьетконговец у Эдди Адамса. «Решающий момент» Картье-Брессона не так далек от «фотографии как убийства» Бодрийара. И поскольку речь действительно идет о неповторимом моменте, в самом широком смысле смерть фактически находится и до, и после каждого снимка: моментальность здесь подчеркивает (и усиливает) неизбежность. У Парщикова этот смысл углубляется за счет выстраивания мизансцен в духе film noir: тени, полумрак, драматическое высвечивание «говорящих» деталей. Здесь все указывает на то, что улики найдутся, но их локализация остается вопросом персональных заблуждений и чувственных инвестиций в тревогу. Так фотографии Парщикова становятся чеками, которые мы обналичиваем собственным страхом.


Валентин Дьяконов

Уликовая парадигма
Jvs_5754 Jvs_5757 Jvs_5766 Jvs_5775