Круг 2

16-02-2006 / 30-03-2006

Амбициозность и актуальность проекта Петра Белого – в точности и силе высказывания художника, кредо которого – работа с мощными архитипами советской цивилизации, продолжающих свою жизнь в сознании современного российского общества. Название «КРУГ 2» недвусмысленно отсылает нас к роману А.И. Солженицина «В круге первом» и, одновременно к предыдущим проектам художника, показанным в галерее М. Гельмана и Navicula Artis («Щ-854» и «Климатическая зона»). В центре внимания Петра Белого – российский пейзаж, земля, суровый ландшафт и советские руины, ставшие частью окружающей природы, и задавшие некую вневременную точку отсчета для разговора о неизбежно провиденциальном характере нашей истории. О чем может поведать современному зрителю инсталляция, где сквозь покореженные и обугленные остовы руин лагерных бараков пробивается густая зеленая проросль молодой весенней травы?
Помимо яркой зрелищной метафоры здесь присутствует и актуальный политический контекст - наступление на гражданские права в современной России. Художник берет на себя роль социального барометра и трактует диктатуру как обязательный элемент русского подсознания. Время от времени Россию «подмораживает» (по словам К.Леонтьева о Николае 1, который «подморозил Россию»). Электрифицированные российские пейзажи на планшетах с подогнанными друг к другу «в пазл» пронумерованными фотографиями, ощетинившиеся колючими проводами и лампами - не что иное, как бомбы замедленного действия, - они подчеркивают взрывоопасность ситуации, утверждающей, что русский пейзаж вот-вот взорвется.
Наконец, последняя крайность маниакального стремления к тотальному «контролю и учету» (Ленин) – это те же планшеты с фотографиями снежинок, пронумерованных многозначными серийными номерами, как жест отчаяния и надежды, намеренно совершаемый художником в попытке приоткрыть срез жизни, который завтра может стать нашей реальностью.
В итоге перед нами – монументальная архитектурная фантазия, где Петр Белый («Пиранези советских руин»), обращает наше внимание на мощную и мрачную силу отнюдь не «в никуда» исчезнувшей фактуры ушедшего прошлого, заставляющей задуматься о том, что истории принято возвращаться. Пейзажи безлюдны, холодны и отстраненны, линия человеческой жизни и судьбы ушла в подтекст, растворилась в неодушевленной материи вещей, угасающих вместе с запечатленным в них коллективным бессознательным целой эпохи.
Тематизация советского как сферы частного человеческого бытия, где до предела обострены крайности переживаний – таких как страх и радость, одиночество и незащищенность и др. – эта линия средствами современного искусства ярче всего воплощена И. Кабаковым. В тоже время, ища другие ориентиры и пристрастия Петра Белого надо вспомнить и К. Болтянского, у которого также как и у Кабакова пронзительно звучит тема маленького человека, памяти и забвения и который, в свою очередь, любит подсвечивать свои объекты небольшими светильниками, наподобие ритуальных свечей. Однако поколения совершенно другие, поэтому у Белого присутствует и легкий, можно сказать невольный оттенок монументализации и героизации образов и символов советского прошлого пусть не на уровне идеологем, но, скорее – фактур. Эстетика советской руины переживается им посредством бойсовско-киферовского чувства исторической фактуры или же самой материи истории, в ее элементарных, стихийно-вещественных, брутальных составляющих.
Избирая унылые пустоши с запечатленными в них объектами – «вмерзшим» или же потерявшимся в неизвестно каком времени советском долгострое, Белый сгущает, но, не драматизирует контрасты. С одной стороны он выявляет в русском пейзаже некие неизменные, матричные сущности и свойства, воспринимаемые нами нейтрально и индеферентно, как данность, с другой стороны, усматривая некую опасность в этой угрюмой данности, он не скрывает своего художнического восхищения перед самой фактурой и мощной энтропийной статью всего этого. Рассказ ведется скупыми черно-белыми красками на фоне зимы и снега, где серый тусклый свет пребывающего вне времени и пространства пейзажа кажется единственной безусловной данностью нашей обширной великой и необъятной «климатической зоны».
В основе всех этих вещей просматривается изначальный, граверный ход художественного мышления. Ведь Петр Белый начинал широкоформатными «суперпринтами» - монументальными ксилографиями с резкой, футуристически эффектной и экспрессивной проработкой деталей, уступающим в итоге широким обобщающим плоскостям белого и черного. Резец художника движется, оставляя широкие борозды, зазубрины в толщине широкого фанерного листа, которому суждено стать матрицей будущего оттиска. В его объектах и инсталляциях просматривается та же графика, что и в принтах: обугленные барки бараков кажутся сделанными из тех же щепочек и деревяшек, остовы построек чернеют силуэтами на светлом фоне, образуя одно гомогенное пространство, такое же единое, как и в оттиске. Разница в том, что художнику недостаточна ровная поверхность отпечатка, и он обращается к основе, работе с первичным, «сырым» материалом, видя в нем возможность для более жесткого, натуралистического в своей открытости разговора о матричных особенностях русского пейзажа и истории.

Глеб Ершов.

Круг 2